Każdy cmentarz jest materialnym zapisem duchowego dziedzictwa danej wspólnoty, świadectwem jej historii, obyczajów i smaku artystycznego. Warszawska nekropolia nie jest tu wyjątkiem, jej unikalna rola polega na istnieniu w mieście, które w pewnej chwili istnieć przestało. Dosłownie, wraz z niemal całym swoim dorobkiem materialnym. Najpierw okupanci podzielili mienie, zastane na zajętych przez swoje wojska ziemiach na dwie kategorie: do wywiezienia i do zniszczenia. Doskonale konkretyzuje i obrazuje to książka Okruchy brązu – wspomnienia Tadeusza Łopieńskiego jednego z najwybitniejszych twórców warszawskiej sztuki brązowniczej: „Rabunek dzieł sztuki z Generalnej Guberni osiągnął w okresie okupacji niemieckiej apokaliptyczne rozmiary. Rabowano i wywożono dzieła sztuki zdobniczej, m.in. z brązu i mosiądzu, ogałacając wszystkie zabytkowe budowle. Penetrowano i grabiono również nieliczne, czynne jeszcze podówczas, zakłady brązownicze, które posiadały własne wyroby artystyczne, rekwirując szczególnie przedmioty o większej wadze i wartości, przeznaczając je na złom i dając w zamian bezwartościowe kwity”. Niektóre przedmioty nie znajdowały „łaski” w oczach hitlerowców. Często wspaniałe brązy rozbijano na warszawskim bruku, zrzucając je z okien domów. W 1941 roku Stadthauptmann Ludwig Leist wystosował do J. Kulskiego – komisarycznego prezydenta Warszawy pismo w sprawie usunięcia pomników w ramach »akcji zbierania złomu metali kolorowych« […]. Po upadku powstania warszawskiego hitlerowcy wywozili ze stolicy metale (we wszystkich postaciach) zrabowane z ruin zakładów, pałaców, kościołów, a przede wszystkim monumentalne rzeźby pomnikowe z brązu. W umęczonym mieście pozostało tylko kilka cudem uratowanych od ostatecznej zagłady, okaleczonych posągów […] po powrocie do mego rodzinnego miasta zamierałem ze zgrozy wszędzie tam, gdzie pusty cokół, rozwalony podest lub ślady wyrwanej brązowej tablicy przypominały o minionym”. Niszczenia dorobku warszawskich warsztatów brązowniczych, kamieniarskich i sztukatorskich nie zaprzestano z końcem wojny. Wiele zachowanych dekoracji, jak np. piękną, mosiężną barierę opisaną w Lalce zniszczono już później. Często powodem było niedbalstwo, niechęć do przedwojennej Warszawy, a najczęściej moda na funkcjonalizm. Hasło Ornament to zbrodnia, popularne wśród mających coś do powiedzenia architektów wcielono w życie. Powązkami się nie zajmowano, zachowało się więc wszystko, czego nie zniszczyły bomby. Dzięki ogromnemu talentowi naszych artystów i rzemieślników jak Łopieńscy, Norblinowie, Zieleziński czy Roman Szewczykowski zwany Żelaznym Kwiaciarzem możemy podziwiać niezliczone, popularne od lat trzydziestych i czterdziestych wysokiej klasy artystycznej nagrobki
całkowicie wykonane z metalu, bądź dekorowane tym materiałem. Są to zwykle odlewy z żeliwa, brązu bądź ręcznie kute żelazo. Cmentarz wypełnia jeszcze jedną lukę. Warto o tym pamiętać, że zniknęły także familijne portrety i albumy. Płonęły wraz z całymi kwartałami ulic. Jeśli czyjaś podobizna nie zachowała się u rodziny gdzieś w Polsce, popiersie lub fotografia na grobie, są jedynym widzialnym źródłem informacji o rysach przodków czy indywidualnych preferencjach stosowanych przy wyborze ubioru.
Arystokracja, również arystokracja ducha i czasem też naśladująca ją zamożna burżuazja wybierała popiersia lub przynajmniej rzeźbione medaliony. Fotografie długo i niesłusznie uważano za przejaw podłego gustu, w przypadku braku środków wybierano wersję bez wizerunku. Warto przyjrzeć się wszystkim twarzom, utrwalonym w marmurze, wapieniu, piaskowcu, brązie, gipsie czy na fotografii. Dzięki temu poznać można obyczaje i sposób patrzenia na człowieka. Większość to realistyczne portrety, zgodne z tradycją portretów rzymskich i wywodzącą się z niej szkołą sarmackich portretów trumiennych. Gwałtowna zmiana nastąpiła dopiero po drugiej wojnie światowej.
Na dzisiejszych pomnikach nagrobnych widzimy często zdjęcia z wczesnej młodości lub okresu, w którym dzisiejszy nieboszczyk wyglądał według rodziny najkorzystniej, czego sztandarowym powązkowskim przykładem jest nagrobek Niny Andrycz (kw. 14-1-2). Niegdyś nawet za życia bardzo młodzi ludzie sztucznie dodawali sobie powagi. Dorosłość przynosiła więcej obowiązków, za którymi szły niedostępne wcześniej przywileje. Nie trzeba się więc dziwić, że profil przedstawiony na palecie malarskiej przez Leopolda Wasilkowskiego nie należał do pięćdziesięciolatka, tylko do zmarłego na miesiąc przed swymi dwudziestymi dziewiątymi urodzinami Władysława Podkowińskiego (kw. 22-3). Drugim wyróżnikiem Powązek na tle Europy jest wyjątkowe znaczenie patriotycznego charakteru wielu znajdujących się tu dzieł sztuki. Należy pamiętać, że pomniki można było stawiać wyłącznie na terenie prywatnym, ale tylko wtedy, gdy nie było ich widać z ogólnie dostępnych miejsc publicznych. Nawet portrety zasłużonych dla kultury Polaków na stojącej u zbiegu ulic Kruczej i Nowogrodzkiej kamienicy Kozłowskiego, spowodowały interwencję władz miasta. Dziś nie ma po nich śladu, a Teofil Godecki, autor przedstawień ciągle jest obecny w swoich medalionach na powązkowskich nagrobkach np. ks. Franciszka Brzeskiego (kw. 11-2), Jerzego Kuhna (kw. H-1) czy Leona Stanisława Jaxy Kwiatkowskiego (kw. 196-1). Ostatnie, co wyodrębnia Powązki spośród nekropolii innych stolic, to ich rola jako jedynej galerii rzeźby w mieście prezentującej dorobek niemal wszystkich rzeźbiarzy działających na terenie Warszawy przez cały okres istnienia cmentarza, a zwłaszcza w XIX wieku. Możemy tu zobaczyć wszelkie
style panujące w tym czasie w sztuce, a ich wybór, podobnie jak symbolika na grobach mówi nam, co wówczas zajmowało umysły Europejczyków. Oczywiście należy pamiętać, że żaden styl nie zastępuje innego z dnia na dzień,często istnieją one równolegle i nie dotyczy to wyłącznie ośrodków prowincjonalnych. Na cmentarzach jest to najbardziej widoczne, gdyż wyborem formy nagrobka często kierują czynniki pozaartystyczne, jak przepisy religijne,przywiązanie do tradycji związanej z upamiętnianiem zmarłych z określonej grupy społecznej, wreszcie koszt samego nagrobka. Artysta zawsze zależy od mecenasa, który zapłaci za jego pracę.W Polsce po wyjeździe króla Augusta Poniatowskiego do Petersburga mecenat został w rękach arystokracji, wyższe duchowieństwo wywodziło się z tej grupy, więc i zamówienia kościelne podyktowane były podobnym gustem.
Królowi i Bacciarellemu nie udało się stworzyć w Warszawie Akademii Sztuk Pięknych, mimo starań wiernego monarsze malarza katedrę rzeźby w Warszawie utworzono dopiero w 1817 r. na założonym w 1816 roku Królewskim Uniwersytecie Warszawskim. Objął tę katedrę sprowadzony z Czech przez Stanisława Zamoyskiego absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie Paweł Maliński (1790-1853). Od tej pory Warszawa zaroiła się od rodzimych rzeźbiarzy, Polaków lub szybko polonizujących się cudzoziemców.Podobnie jak najwybitniejsi uczniowie Pawła Malińskiego: Jakub Tatarkiewicz(1798-1954) i Konstanty Hegel (1799-1876) oraz sprowadzony przez Ludwika Paca Ludwik Kaufmann (1801-1855) wykonywali zamówienia prywatne i rządowe, co dawało im możliwości spokojnej pracy na zamówienie. Pracowali, ozdabiając rezydencje prywatne i gmachy publiczne, nie stroniąc też od sztuki sepulkralnej. Nie była ona jednak jedyną ich pracą, kiedy po powstaniu listopadowym zlikwidowano w Warszawie Uniwersytet, a w 1848 r. zakazano organizacji wystaw artystycznych, lecz w ich miejsce wprowadzili wystawy rękodzielniczo-przemysłowe. Odbywały się one co cztery lata, za każdym razem w innym mieście – Petersburgu, Moskwie i Warszawie. Szkołę Sztuk Pięknych otworzono dopiero w 1844 r. i przyłączono do Gimnazjum Realnego działającego od 1841 r. w Pałacu Kazimierzowskim. Niestety, już w 1851 r. car Mikołaj I ograniczył jej działalność, a w 1864 roku jego syn Aleksander II zamknął ją ostatecznie. Po długiej przerwie, kiedy działała wyłącznie (od 1865 r.) jako Klasa Rysunkowa zwana później Szkołą Wojciecha Gersona w 1904 r. powstała prywatna Szkoła Sztuk Pięknych. W komitecie założycielskim obok malarzy pojawili się Adam Krasiński i Maurycy Zamoyski, rzeźbą zajął się Xawery Dunikowski. Po różnych perturbacjach szkołę przekształcono w ASP. Można sobie więc łatwo wyobrazić, ile trudu, determinacji i prawdziwego powołania wymagało poświęcenie się tej dziedzinie sztuki.
Maria Irena Kwiatkowska w swoim wyczerpującym kompendium Rzeźbiarze Warszawscy XIX wieku podaje liczne przykłady wielu zmarnowanych talentów,którym nigdy nie było dane w pełni się rozwinąć, gdyż społeczeństwo ubożało, nawet spora część arystokracji opuściła Warszawę, czego najlepszym przykładem był Stanisław Zamoyski. Zubożałe, wygnane do miasta po powstaniach ziemiaństwo zamawiało najwyżej małe gipsowe figurki bohaterów narodowych. Świeżo przybyła burżuazja pochodzenia żydowskiego lub niemieckiego, choć szybko się polonizowała i często kupowała dzieła sztuki, zwłaszcza za granicą rzeźby, gdyż jak już wyżej wspomniano, nie organizowano wystaw i nie można było zapoznać się z lokalną twórczością. Nawet na wystawach w założonym w 1860 r. Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych preferowano malarzy, rzeźby często umieszczając w niewłaściwym miejscu. Malarstwo po prostu łatwiej było sprzedać. Nawet ci rzeźbiarze, którzy przez wiele lat pracowali dla ustosunkowanych miłośników sztuki, jak Henryk Stattler (1834-1877) zatrudniany przez Potockich, Czartoryskich, Leopolda Kronenberga (ojca), dla którego robił marmurowy posąg Mickiewicza pod koniec życia, zajmował się obróbką kamieni potrzebnych do odbudowy spalonego warszawskiego ratusza i – jak podał w nekrologu cytowanym przez Marię Irenę Kwiatkowską przyjaciel rzeźbiarza Stattler „zmarł w zupełnej nędzy, pozostawiając dwoje nieletnich sierot, którym matka wcześniej obumarła”. Pochowany na Powązkach (kw. 75-2) pod najprostszą, kamienną płytą, z tych, które najszybciej znikają i zastępowane są zupełnie nowymi grobami. W Alei Katakumbowej pozostawił popiersie Jana Dekerta, jeden z najpiękniejszych realistycznych portretów w rzeźbie polskiej. Nigdzie indziej w Europie nie było takiej sytuacji, jak u nas, o czym pisze Maria Irena Kwiatkowska, przytaczając Tygodnik Ilustrowany z 1890 r.: „cała nasza miejscowa działalność rzeźbiarska ograniczać się musi na produkowaniu nagrobków, sztukatur, medalionów, zamówionych ozdób dla gmachów i kościołów,zamówionych popiersi itp. obstalunków”. Niestety, nawet zamówienia na cmentarze nie zawsze były pewne.Co prawda rzeźbiarze warszawscy, bez względu na własne wyznanie pracowali dla wszystkich, co w wielowyznaniowej Rzeczypospolitej nigdy nie dziwiło. Wystarczy wymienić kilku najbardziej znanych twórców: Ludwik Kaufmann,autor powązkowskiej żałobnicy na grobie kupca Mioduszewskiego i nagrobka księgarza Merzbacha na cmentarzu żydowskim, Bolesław Syrewicz autor licznych pomników na Powązkach, pracował również na cmentarzu ewangelicko-augsburskim i prawosławnym, Andrzej Pruszyński najwięcej dzieł wykonał na Powązkach i cmentarzu ewangelicko-augsburskim, Jan Kryński laureat konkursu na pomnik bohaterskiego pastora, członka studenckiej korporacji Polonia w Dorpacie Zygmunta Otto. Luteranin Teodor Gundelach pozostawił
swe prace na Powązkach, między innymi płaskorzeźbę Madonny na grobie Antoniego Tischlera. Trudniej było komuś, kto wybrał drewno, jak uczeń Hegla żydowski rzeźbiarz Joachim Saltzman (Zalcman), autor wielu krucyfiksów, które spłonęły w warszawskich kościołach. Mimo tak otwartego rynku nie starczało ambitnych zamówień, zwłaszcza że wielu zamożnych potencjalnych klientów było Żydami, ich przepisy religijne zabraniały pokazywania ludzkiej twarzy, nawet wybitny rzeźbiarz żydowski Abraham Ostrzega, którego działalność przypadała przede wszystkim na okres międzywojenny, przeżył niszczenie swych dzieł przez współwyznawców. Preferujący szlachetną prostotę i ascezę ewangelicy reformowani też niechętnie zamawiali kosztowne grobowce. Dlatego rzeźbiarze często zakładali warsztaty kamieniarskie, sztukatorskie, odlewnicze, co pozwalało przeżyć, a jednocześnie wpływało na poziom artystyczny nawet najskromniejszych przedmiotów. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości sytuacja zmieniła się diametralnie. W całym kraju organizowano konkursy na pomniki, dekorowano budynki państwowe i miejskie. Chociaż nie zapomniano o roli Powązek, nawet w 1925 roku wytyczono Aleję Zasłużonych wzdłuż tylnej ściany katakumb, a na cmentarzu nadal, obok przeciętnych, wielokrotnie kopiowanych nagrobków, pojawiały się prawdziwe dzieła sztuki. Co ciekawe, w ostatniej ćwiartce XIX wieku dłutem zaczęły w Warszawie parać się kobiety. Panowie, często kamieniarze, odkuwali tylko najcięższe partie kamienia, zwykle według gipsowego wzoru stworzonego przez artystkę. Na Powązkach rozpoczyna kobiecą działalność Maria Gerson-Dąbrowska, medaliony spod jej ręki ozdobiły wiele grobowców, np. Władysława Siwińskiego (kw. 5-1) czy Wandy i Jana Lemańskich (kw. 62-1). W okresie międzywojennym dołączyły inne panie – Hanna Nałkowska-Bickowa, Olga Niewska-Szczekowska, Hanna Bienulis-Strynkiewiczowa czy Janina Broniewska. Ich twórczość podobnie jak kolegów po dłucie – Xawerego Dunikowskiego, Edwarda Wittiga czy Henryka Kuny można podziwiać nie tylko na nekropoliach. Po drugiej wojnie światowej ciekawe realizacje plastyczne pojawiały się głównie w Alei Zasłużonych. Do nazwisk znanych już przed wojną, jeśli nie z realizacji na cmentarzach Warszawskich to gdzie indziej jak Jan Szczepkowski, Antoni Kenar, Bohdan Pniewski, Ludwika Nitschowa, czy Zofia Trzcińska-Kamińska dołączyli inni: Tadeusz Łodziana, Barbara Zbrożyna, Franciszek Strynkiewicz, Gustaw Zemła. Ostatnie dziesięciolecie XX w. współautor znakomicie opracowanego i wydanego przez Społeczny Komitet Opieki nad Starymi Powązkami przewodnika Tomasz Rogala ocenia nie najlepiej i trudno mu odmówić słuszności. Za najdoskonalszy uznaje nagrobek Cassel-Kolczyńskich (kw. 21-1), co ciekawe zaprojektowany i wykonany w 1995 r. przez konserwatorów zabytków
Grzegorza Czernichowskiego i Pawła Pierusińskiego. Interesujący jest też pomysł na pomnik Krzysztofa Kieślowskiego, zaprojektowany przez Krzysztofa M. Bednarskiego. Panowie się znali i kiedyś, po zachwytach reżysera nad pomnikiem na cześć Felliniego, Kieślowski poprosił swego imiennika o taki dla siebie, więc później w tej samej poetyce powstały te ręce tworzące kadr. Powązki są niewyczerpaną kopalnią twórców i tematów. Poniższe zestawienie stylów i symboli pomoże w odczytywaniu znaczeń. Każdemu stylowi przypisany jest jeden, najwyżej dwa przykłady. Jak można zaobserwować, spacerując po cmentarzu, nagrobki uznane za najpiękniejsze często kopiowano. Dosłownie lub nieznacznie trawestując: pomnik nie miał być oryginalny, tylko trafnie oddający treść, którą chciano przekazać. Klasycyzm – kultura europejska opiera się na starożytnej Grecji i Rzymie. Przez całe wieki językiem elit była łacina, uczono również greki. Nawet wtedy, kiedy odżegnywano się od samego języka lub próbowano ograniczać rolę antyku, ślady kultury śródziemnomorskiej były zauważalne, również w języku potocznym.
Nawet słowo cmentarz pochodzi od coemeterium, czyli łacińskiego zapożyczenia z greki i oznacza miejsce snu, miejsce spoczynku. Podobnie katakumby, również zapożyczenie greckie, są to dosłownie podziemne mogiły, podziemny cmentarz. Założenie Powązek zbiegło się z panującym już od dawna klasycyzmem w Polsce. Powrót do głębszego zainteresowania antykiem zaczął się w Europie od wykopalisk archeologicznych: w 1711 r. odkopano Herkulanum, w 1748 r. Pompeje. W 1764 r. Joachim Winkelmann, ojciec historii sztuki, publikuje Dzieje sztuki starożytnej, w latach siedemdziesiątych archeolodzy prowadzą badania w Złotym Domu Nerona, a w roku 1776 w tece Vestigio delle terme di Tito (Mars i Wenus zaskoczeni przez bogów) wychodzą rysunki dokumentujące te prace. Rytuje je, według prac Franciszka Smuglewicza i Vincenza Brenny – rzymski grafik Marco Carloni. Zważywszy, że Warszawa była wówczas ze względu na obecność monarchy największym skupiskiem arystokracji w Polsce, a edukację finalizował Grand Tour po Europie, tutaj też najszybciej rozprzestrzeniały się nowe prądy. Stanisław Kostka Potocki, pierwszy polski archeolog i założyciel muzeum w Wilanowie w 1815 r. wydaje O sztuce u dawnych, czyli Winkelmann polski, tłumaczenie, choć w bardzo zmienionej i ulepszonej wersji dzieła niemieckiego oryginału. Oświeceniowe umysły jak Winkelmann czy Potocki szukały w antyku ładu, chłodnych, matematycznych praw potwierdzających, że wszystko jest poznawalne. Co więcej, już zostało poznane tylko zapomniane. Jedyne co pozostaje to ścisłe naśladownictwo. Podstawowe cechy klasycyzmu to: symetria, stosowanie elementów architektonicznych zaczerpniętych z architektury starożytnej – portyki
kolumnowe, kolumnady, trójkątne frontony, posągi wzorowane na antycznych, dekoracyjne płaskorzeźby na fryzach i tympanonach, wolnostojące kolumny i sarkofagi jako dekoracja ogrodów, czego przykładem jest sarkofag jako Pomnik Bitwy Raszyńskiej w Wilanowie, powtórzony na Powązkach najpierw na grobie Cypriana Godebskiego. Kolejną odmianą klasycyzmu był styl empire, który do elementów greckich i rzymskich dołożył egipskie. Wiązało się to z jednej strony z chęcią wskrzeszenia cesarstwa przez Napoleona, z drugiej jego wyprawą do Egiptu w 1798 roku. Przykładem fascynacji Egiptem jest grób Maryanny Blumer (kw. 23 wprost). Typowe elementy dekoracyjne klasycyzmu stosowane również na cmentarzach to liście wawrzynu, liście akantu, podwieszane girlandy, wieńce kwiatowe, gryfy, rózgi liktorskie, wieńce dębowe i liście dębu, bardzo często atrybuty militarne i herby. Wtedy też pojawiają się postacie żałobnic, bardzo często z antycznymi wazami, oparte na złamanych kolumnach lub później złamanych drzewach.
Strzaskana kolumna czy drzewo symbolizowały przerwane życie. Ponieważ przez kolejne sto lat nauczanie w akademiach będzie polegać na kopiowaniu dzieł dawnych mistrzów, zwykle z modeli gipsowych, w kolejnych stylach – aż do secesji będą się powtarzać motywy antyczne i przede wszystkim pozostanie niezmienione postrzeganie ludzkiego ciała. Przykład I. Najbardziej typowym, powtarzanym później wielokrotnie przedstawieniem była żałobnica. Na Powązkach za najdoskonalszy motyw żałobnicy uważa się nagrobek Julii Piotrowskiej (kw. 8-1). Jego autor to pracujący dla Potockich Jakub Tatarkiewicz, ceniony przez swego mistrza uczeń Thorvaldsena, najwybitniejszego rzeźbiarza klasycyzmu. Wsparta o urnę oplecioną kwiatami, odziana w szaty antyczne kobieta wzorowana jest na Thorvaldsenowskiej postaci Polonii z pomnika marszałka Małachowskiego, który można obejrzeć i porównać w warszawskiej Bazylice Archikatedralnej św. Jana Chrzciciela. Neogotyk – w 1750 r. Horacy Walpole, syn pierwszego brytyjskiego premiera poprosił architektów Richarda Bentleya i Johna Chute’a, żeby wystawili według jego pomysłu zamek. Budowa neogotyckiego Strawberry Hill zakończyła się w 1775 roku, a jego współautor i właściciel wydał we własnej drukarni (anonimowo) powieść grozy Zamczysko w Otranto. Nowy kierunek zataczał coraz szersze kręgi. W Wilanowie, w roku 1802 oświeceniowy minister Stanisław Kostka Potocki, często jak wielu mecenasów – współpracujący i współprojektujący ze swym ulubionym architektem Christianem Piotrem Aignerem postanowił zbudować galerię zwaną gotycką. Aigner kreślił plany niechętnie, mrucząc pod nosem mameluki! Czytywał przecież
swoich mistrzów: Albertiego, Vasariego i pamiętał, skąd się wzięło pogardliwe określenie stylu gotyk, dzieło Gotów, barbarzyńców bez wykształcenia i gustu. Styl się jednak przyjął. Syn Stanisława Kostki – Aleksander w tym samym Wilanowie w 1836 r. wystawił rodzicom mauzoleum. Posągi Stanisława Kostki i jego żony Aleksandry z Lubomirskich, wykuwane przez Tatarkiewicza na wzór królewskich posągów na Wawelu spoczęły pod neogotyckim baldachimem projektowanym przez Henryka Marconiego. W dziesięć lat później ten sam Jakub Tatarkiewicz projektując grobowiec dla Cecylii z Wołowskich Krysińskiej (kw. 8-3), dokonuje kolejnej trawestacji Śpiącej Ariadny z Watykanu. W Polsce powtórzonej przez Monaldiego na nagrobku Marii Radziwiłłowej w Szydłowcu. Nad posągiem również zastosował neogotycki baldachim. Neogotycki nagrobek, chociaż najmniej strzelisty ze spotykanych na Powązkach, wybrał też i sam zaprojektował rosyjski minister oświaty hrabia Sergiusz Uwarow. Pochodził ze zrusyfikowanej rodziny tatarskiej, studiował w Getyndze, podróżował po świecie, pisał wyłącznie po niemiecku lub francusku, a był zwolennikiem ideologii: prawosławie, samodierżawie, narodnost hasła dodanego mu do herbu. Jednocześnie miał wyjątkową słabość do Polaków. Jego najsłynniejszy portret malował Franciszek Ksawery Kaniewski, następca Kokulara w Szkole Sztuk Pięknych i jeden z organizatorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Kiedy minister wizytował Szkołę Sztuk Pięknych, zachwycił się malarstwem studenta Antoniego Mianowskiego i ufundował dla niego stypendium. Gdy w następnym roku Mianowski zmarł, pieniądze na stypendium hrabia przeznaczył na pomnik z wielkim kunsztem odlany z żelaza (kw. 10-5). Co dziwi to herb hrabiego w centrum neogotyckiego baldachimu, choć mogło to symbolicznie oznaczać usynowienie. Herb jest w wersji pierwotnej, bez szarfy. Charakterystyczne cechy stylu to strzelistość, lekkość, mała masa ścian, wielkie przeszklone otwory okienne, ostre łuki. Podkreślano to wszystko detalem architektonicznym – łukami oporowymi, wimpergami, maswerkami, pinaklami. Przykład II. Nagrobek Wojciecha Białoskuni (kw. 22-2). Należy od razu zaznaczyć, że ażurowa, strzelista żeliwna wieża nieznanego autora, odlewana w hucie żelaza w Białogonie nie osiągnęła ani tej wysokości, ani klasy artystycznej, co najwyższa na Powązkach, zaprojektowana przez Marconiego dwunastometrowa wieża na grobie rodziny Lilpopów (kw. B-1-2). Warto na nią zwrócić uwagę, gdyż po pierwsze taką formę wybrała wdowa po zmarłym w 34 roku życia dziedzicu Małej Wsi, co świadczy o rozprzestrzenianiu się prądów intelektualnych po całym kraju. Po drugie pojawiła się pod nią figura Madonny. Takie przedstawienia są charakterystyczne wyłącznie na cmentarzach katolickich, gdyż protestanci nie uznają kultu świętych, a prawosławni przedstawiają ich na ikonach.
Nurt romantyczny, historyzm, eklektyzm, realizm – przez cały wiek XIX różne nurty współegzystowały ze sobą, przenikały się i żaden z nich nie był jednolity. Wszystkie opierały się na klasycznym, akademickim obrazie ciała człowieka, również w architekturze opierano się na znanych dawno formach. Tłumaczono to często pojawieniem się nowej klasy społecznej – burżuazji przemysłowej, która nie miała jeszcze wykształconych gustów, chętnie widziała konserwatywne formy i bardzo wystawne, bogato zdobione gmachy. Eklektyzm i historyzm różniły się głównie łączeniem elementów. Eklektyzm pozwalał sobie na kompilacje stylów z różnych epok i kultur, historyzm częściej pozostawał przy naśladowaniu jednego stylu, dodając do niego przedrostek „neo” (neogotyk, neoromanizm, neorenesans, neobarok). Połączenie różnych stylów historycznych nazywano eklektyzmem. Dziś, z dystansu, historia sztuki inaczej ocenia historyzm i eklektyzm. Warto zawsze pamiętać, że wiek XVIII był wiekiem encyklopedystów. Wychowani na nich Europejczycy na każdym kroku chcieli udowodnić swoją dokładną znajomość rzeczy. Nawet jeśli na wzór romantyków najbardziej cenili sobie historię i style przez oświecenie nielubiane, to na wzór ludzi oświecenia przede wszystkim naśladowali dokładnie poszczególne elementy, a dopiero ich nowe zastosowanie i połączenie było twórcze. Kiedy klasycyzm zdawał się panować niepodzielnie, najpierw pojawił się neogotyk. Powieści grozy, romanse rycerskie Walter Scotta zwróciły uwagę na niematerialną stronę rzeczywistości, świat mitów i legend. Wszystko to splotło się z ruchami wolnościowymi w Europie. Młode pokolenie zaczęło zauważać niematerialną stronę rzeczywistości. Największym bohaterem został lord Byron, który umierając w 1824 r. wśród walczących Greków, zapragnął pozostawić swoje serce pod drzewem (kult przyrody) w Missolungi. Romantyzm, najpierw pojawił się więc w literaturze i muzyce, potem szybko znalazł odbicie w sztukach plastycznych, najpierw w malarstwie, później w rzeźbie. Już przy ocenie pomnika księcia Józefa Poniatowskiego podniosły się głosy krytyki. Romantycy pragnęli, żeby wyglądał realistycznie, w ułańskim mundurze i czako, którego nigdy nie zdejmował. Zaczęły pojawiać się realistyczne przedstawienia, obok kultu natury pojawiła się moda na ludowość. Cmentarz, jak nigdy wcześniej, zaczął się zapełniać rzeźbami figuralnymi. U większości dokładnie odtwarzano stroje. Kochano patetyczne gesty, tajemnicę, nawet w zwykłych akademickich przedstawieniach. Na cmentarzu pojawiło się dużo symboli religijnych. Kiedy w czasach klasycyzmu przynależność religijną zaznaczano zwykle prostym krzyżem, teraz pojawia się coraz więcej dekoracji kojarzących się z chrześcijaństwem jak kotwica czy płonące serce. Coraz częściej miejsce żałobnicy
zajmuje opiekuńczy anioł śmierci. Co ciekawe, stosunkowo rzadko pojawia się Chronos czy Thanatos. W dobie pozytywizmu ceni się nadal indywidualizm, tylko teraz podkreśla się zawód i osiągnięcia pracy. Ten trend pozostanie żywy do czasów współczesnych. Przykład III. Kaplica rodowa Blochów, proj. Witolda Lanciego, projektowana jeszcze przed śmiercią Jana Blocha (zm. 1902 r.) jest niezwykle interesującą realizacją zaprojektowaną w stylu neoromańskim, z pięknym fryzem ze ślepych arkadek. Co jest niezwykłe i niespotykane, to brak nazwiska na grobowcu. Na tablicy, ukrytej w wysuniętym przed lico ściany kaplicy portyku widnieje tylko napis: „Światłość wiekuista niechaj im świeci”. Kiedy pomyśli się o osiągnięciach tego skromnego syna farbiarza, który własnymi siłami zdobył wykształcenie, majątek i jeszcze działał społecznie, i zestawi z taką skromnością, to okaże się, że mamy tu kolejnego bohatera romantycznego.
Mauzoleum wieńczy kapliczka z figurką Matki Boskiej i zbyt duży, zaburzający proporcje, później dodany krzyż. Przykład IV. Nagrobek Maniusi Lipowskiej i Stefcika Kamieńskiego, Jan Woydyga (kw. 11-6). Połączenie romantycznego tematu z realizmem akademickim. Klasyczny w formie anioł trzyma w jednym ręku uskrzydloną klepsydrę, symbol przemijającego czasu, w drugiej zgaszoną, opuszczoną w dół pochodnię znak zakończonego życia. W zwojach anielskiego płaszcza dwoje dzieci o bardzo spokojnym wyrazie twarzy pod skrzydłami opiekuńczego, choć smutnego anioła. Nie jest to jedyny nagrobek dziecięcy na Powązkach. Romantyzm rozpoczyna całą ich serię, wracając tym samym do tradycji. Pierwszy renesansowy nagrobek dziecięcy na północ od Alp powstał właśnie w Polsce, w kolegiacie opatowskiej dla Ludwika Szydłowieckiego. Tylko inne dzieci z powązkowskich nagrobków są zwykle poubierane w stroje współczesne jak np. u Faustyna Cenglera (por. nagrobek Bohuszów, kw. 175). Przykład V. Eklektyczny nagrobek rodziny Hermanów (kw. T-6). Na tumbie ustawionej na cokole bosonoga kobieta w antykizowanych szatach, z zakrytą welonem twarzą. W dłoniach trzyma wieniec – symbol wieczności i palmę – symbol odkupienia, stosowany również na innych cmentarzach chrześcijańskich oraz na cmentarzu żydowskim. Prawdopodobnie wzorem dla Syrewicza była rzeźba Antonio Corradiniego Wstydliwość (1751) z kaplicy Sansevero w Neapolu. Przykład VI. Nagrobek Zygmunta Glogera, Bartłomiej Mazurek – rzeźby, Czesław Makowski – plakieta portretowa (kw. 52-2). Zygmunt Gloger był wybitnym etnografem, współzałożycielem Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego i Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości. Rzeźbiona przez Bartłomieja Mazurka prząśniczka jest nie tylko jednym z licznych motywów
ludowych tak popularnych w tym okresie, że nie obyło się nawet bez importu włoskiego (Żniwiarz na grobie Feliksa Zakrzewskiego; kw. 161-1; Luigi Panzeri), ale i przypomnieniem o pracy etnografa. Młoda, bosonoga kobieta ubrana jest w strój ludowy i fartuch z głęboką kieszenią. U jej stóp, na złamanej kolumnie, siedzi oparty o amforę bosonogi chłopiec. Pozująca Mazurkowi dziewczyna pracowała w majątku Glogera jako klucznica i najprawdopodobniej na co dzień nie chadzała boso. Reprezentuje tu pewien typ, jest symbolem podobnie jak strzaskana kolumna i urna – symbol nicości, przypominający, człowiekowi prochem jesteś i w proch się obrócisz. Secesja i art déco – po niemal całym wieku czerpania ze wszystkich możliwych stylów i epok zapragnięto czegoś zupełnie nowego. Efektem tego było inne spojrzenie na sztukę, nazwane od łacińskiego secessio – oddzielenie się, odstąpienie, czyli po prostu secesja. Artyści zaczęli przyglądać się naturze i pierwsze co w niej zobaczyli to krzywe linie i brak symetrii. To, prócz linearności, wertykalności i jasnych, pastelowych barw było pierwszym wyznacznikiem stylu.
Ornamentykę stosowali głównie roślinną i zwierzęcą, chociaż Austria preferowała bardziej geometryczną i skromniejszą. Zaczęli też deformować ciała ludzkie, w sposób dotychczas niespotykany i gardzili wszelkimi dotychczasowymi uświęconymi wzorami. Nowy styl szybko zyskał zarówno zwolenników, jak i przeciwników. Niektórzy zachwycali się niepokojącym, pełnym życia charakterem, inni widzieli w tym niemal skandaliczną demoralizację. Mieczysław Wallis w książce poświęconej secesji przytacza znamienne słowa Karola Irzykowskiego, który tak ujął poglądy panujące w 1900 roku wśród polskich konserwatystów: „Wiedziano, że gmach ma być w stylu secesji, a już ta nazwa świadczyła o zbrodni: kto budował w stylu secesji, musiał być przez to samo socjalistą, ateistą, apostatą, nie był nawet Polakiem, ani go matka Polka nie karmiła”. Wywodzący się z Warsztatów Krakowskich styl art déco to już zupełnie co innego. Również cechował się ogromnym zamiłowaniem do bogatej ornamentyki, ale w przeciwieństwie do secesji kochał symetrię i twarde, geometryczne bryły. Artyści tworzący w tym stylu naśladowali metody pracy twórców ludowych i sztuki egzotycznej, np. afrykańskiej. Jedni ewoluowali w stronę kubizmu, inni w stronę klasycyzmu akademickiego. W Polsce art déco osiągnęło naprawdę bardzo wysoki poziom, czego dowodem była największa ze wszystkich wystawiających krajów ilość nagród na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w roku 1925. Jeszcze w 1964 r. Karol Tchorek powtórzył w kamieniu drewnianego anioła z paryskiej wystawy na grobie twórcy tegoż anioła Jana Szczepkowskiego (Aleja Zasłużonych). Przykład VII. Nagrobek Wacława Szymanowskiego seniora (kw. 40). Wacław Szymanowski syn, twórca pomnika Chopina w Warszawie. Typowy
przykład secesji zdeformowane ciało ludzkie, bo przecież trudno w tej meta- lowej masie, odchylonej od płyty grobowej pod kątem rozwartym dopatrzyć się dwóch postaci ludzkich. Tym bardziej że, na tej pofałdowanej powierzchni widnieje jeszcze twarz en face. Dopiero gdy wzrok pobiegnie w górę, zoba- czymy wyłaniające się z tej masy dwie postacie kobiece. Jedna załamuje ręce, druga ukrywa twarz w dłoniach. Jest to jeden z najlepszych i najciekawszych pomników secesyjnych na Powązkach. Przykład VIII. Nagrobek Stanisława i Janiny Pruszkowskich (kw. 2-3) Zofia Trzcińska-Kamińska. Na masywnym pylonie pełnoplastyczna rzeźba, klasyczny akt umierającego wojownika. Postać odziana w wojskowe spodnie i buty. Na frontowej ścianie płaskorzeźba dwie ujęte profilowo głowy, z oczyma przedstawionymi en face. Włosy kobiety i jej szal pofałdowane, co potęguje wrażenie ruchu. Połączenie klasycznego aktu i motywów egipskich to zmodernizowana sztuka dekoracyjna. Wybitna i niedoceniana rzeźbiarka, służąca w Legionach w męskim przebraniu upamiętniła tu Stanisława Pruszkowskiego poległego w roku 1920 i jego żonę, która po jego śmierci popełniła samobójstwo. Okres po drugiej wojnie światowej – okres ten nie jest jednolity, wiele osób parających się rzeźbą nadal pracowało po wojnie, jak choćby wspomniana wyżej Zofia Trzcińska-Kamińska. Przez długi czas też społeczeństwo nie mogło jednak wybrać pomnika i postawić na wybranym grobie, jak to było przez wiele lat z symbolicznym grobem prezydenta Starzyńskiego, z grobem marszałka Śmigłego (bardzo długo stał tylko brzozowy krzyż) czy z upamiętnieniem Poległych na Wschodzie. Nie znaczy to, że zabrakło ciekawych realizacji, na uwagę zasługują przede wszystkim prace abstrakcyjne, jak np. Barbary Zbrożyny czy Piotra Potworowskiego, które mimo swojej abstrakcyjnej formy doskonale wpisują się w stylistykę cmentarza, świadczą o ciągłości narodowej sztuki. Każdy spacer po cmentarzu zachęca do odkrywania nowych znaczeń, bo nawet tak powszechne symbole jak bluszcz oznaczający życie wieczne czy płonąca waza oznaczająca miłość do Boga, może być też wykorzystana jako symbol inteligencji. Tak jak swastyka, która występuje na Powązkach jest symbolem religijnym oznaczającym szczęście i pomyślność. Powązki są nie tylko dziedzictwem kulturowym całego narodu, ale mimo pochowanych tu wielu wspaniałych agnostyków i ateistów, jest cmentarzem katolickim, na który mnóstw